Ο λαμπρός πολιτισμός των Ελλήνων ξεπροβάλλει από τα βάθη της αρχαιότητας ως μία καλαίσθητη δημιουργία ενός λαού, με τη μορφή υπέρλαμπρων ναών με ολόλευκες κιονοστοιχίες και υπέροχα γλυπτά Ελλήνων θεών και Ηρώων. Την αποκαλούν Ελληνικό Θαύμα , Λίκνο της Ανθρωπότητας και Πολιτισμού, εκτιμώντας το σπουδαίο παρελθόν της . Εδώ και πάνω από δύο χιλιάδες χρόνια έχουν περάσει από εκείνη την εποχή, αλλά όλοι οι λαοί εξακολουθούν να χρησιμοποιούν τα επιτεύγματα του ελληνικού πολιτισμού μέχρι σήμερα, στους τομείς της αρχιτεκτονικής , της γλυπτικής της αγγειογραφίας , της ποίησης , των θεατρικών τεχνών, της ιατρικής, της επιστήμης: όπως η γεωμετρία, φυσική, ζωολογία, ψυχολογία, λογική και ορθολογική σκέψη, πολιτική επιστήμη, ρητορική, οικονομία, ιστορία, γεωγραφία, αστρονομία και δημοκρατική διακυβέρνηση. Αναρωτηθήκατε, όμως ποτέ , πως γνωρίζουμε ελάχιστα για την αρχαία ελληνική Ζωγραφική; Είναι λογικό να υποθέσουμε ότι η Ζωγραφικής των προγόνων μας δεν ήταν λιγότερο ανεπτυγμένη από όλες τις άλλες πτυχές της ελληνικής τέχνης. Ωστόσο, δυστυχώς, σήμερα πρακτικά δεν υπάρχει κανένα άθικτο ή έστω καλά διατηρημένο έργω, που να αποτελεί ένα δείγμα της .
Οι γνώσεις μας για την αρχαία ελληνική ζωγραφική, και συγκεκριμένα τη λεγόμενη “ταφική τέχνη”, πηγάζουν από τοιχογραφίες των μνημείων , που βρέθηκαν στην Μεγάλη Ελλάδα και υποδηλώνουν ότι αντιπροσωπευόταν από μνημειώδεις πίνακες. Διακοσμούσε τους εξωτερικούς και εσωτερικούς χώρους των ταφικών μνημείων. Οι Έλληνες δούλευαν είτε με την εγκαυστική τεχνική με κερί χρώματα είτε με τέμπερες.
Ένα καλά διατηρημένο δείγμα Ελληνικής μνημειακής ζωγραφικής είναι η ζωγραφική ενός τάφου (που χρονολογείται γύρω στον 5ο αιώνα προ κοινής χρονολόγησης ), που ανακαλύφθηκε από τον Ιταλό αρχαιολόγο Mario Napoli στο Paestum , την αρχαία Ποσειδωνία ,( αρχαία ελληνική Συβαρική αποικία , λατ. Poseidonia / Posidonia ) το 1968. Ενώ οι πίνακες στους τέσσερεις τείχους απεικονίζουν σκηνές συμποσίου , που διακοσμούσαν τους τοίχους αυτής της ταφής, η μορφή ενός άνδρα που πηδούσε στο νερό κέρδισε το μεγαλύτερο ενδιαφέρον και ολόκληρος ο τάφος έλαβε το όνομα “Τάφος του δύτη” ( “Tomb of the Diver”) .
Μία αρκετά ενδιαφέρουσα άποψη, η οποία αποτελεί και την επικρατέστερη ερμηνεία, θέλει η βουτιά του άνδρα, να αποτελεί την ανώδυνη και λυτρωτική μεταφορά, το πέρασμα μεταξύ τους φωτός και του σκότους, τη μετάβαση από τη ζωή στον θάνατο.
Είναι ένα τεχνούργημα της ταφικής τέχνης της Μεγάλης Ελλάδας ,σημαντικής ιστορικής και καλλιτεχνικής αξίας, ένα από τα σπάνια δείγματα ελληνικής , παραστατικής και μη αγγειακής ζωγραφικής . Οι τοίχοι του κτιρίου και η ίδια η πλάκα της οροφής είναι εξ ολοκλήρου καλυμμένοι με τοιχογραφίες , κατασκευασμένες με την τεχνική της νωπογραφίας .
Η Αρχαία Ελληνική Τέχνη αναστατώνει την φαντασία των ζωγράφων όλων των εθνικοτήτων και όλων των εποχών. Στην συνέχεια του άρθρου θα δούμε την τεράστια επιρροή της στους σπουδαίους καλλιτέχνες της Ευρώπης.
Στην αρχαία Ποσειδωνία υπάρχει πληθώρα ευρημάτων ταφικών μνημείων με εξαιρετικές παραστάσεις:
Ωστόσο, είναι δύσκολο να κρίνει κανείς από τις συγκεκριμένες τοιχογραφίες, πόσο καλή ήταν γενικά η αρχαία ελληνική ζωγραφική. Διότι, είναι ολοφάνερο πως δεν ήταν έργα και των καλύτερων ζωγράφων…Άλλωστε, οι επιρροές της ετρουσκικής τέχνης εδώ είναι εμφανείς. Αλλά είναι προφανές ότι η κυρίαρχη μορφή εδώ είναι η εικόνα του Ανθρώπου, που ήταν σύμφυτη σε ολόκληρο τον πολιτισμό της Ελλάδας.
Ένα άλλο εκπληκτικό παράδειγμα Ελληνικής ταφικής ζωγραφικής τέχνης αποτελούν οι απίστευτου κάλλους τοιχογραφίες, που διακοσμούσαν τους τοίχους των ταφικών μνημείων της Μακεδονίας.
Τοιχογραφία του κυνηγιού. Σύμφωνα με τη Χρυσούλα Σαατσόγλου-Παλιαδέλη, η τοιχογραφία απεικονίζει πιθανότατα το νεαρό Αλέξανδρο και τον πατέρα του σε κυνήγι:
«Πρόκειται για ένα πολύτιμο δείγμα ζωγραφικής υψηλής τέχνης του 4ου αιώνα της ελληνικής αρχαιότητας, την περίοδο δηλαδή της ακμής της ελληνικής ζωγραφικής, που μαζί με την τοιχογραφία του τάφου της Περσεφόνης είναι από τα ελάχιστα έργα ζωγραφικής που έχουν σωθεί από την αρχαιότητα»
Η Χαρίκλεια Μπρεκουλάκη, ειδική στην ιστορία της αρχαίας ζωγραφικής τέχνης , ειδικεύεται κυρίως στην ταφική ζωγραφική της Μακεδονίας και λέει χαρακτηριστικά : <<Η εποχή του Φιλίππου και του Αλέξανδρου, δηλαδή ο 4ος αιώνας της αρχαιότητας, είναι αυτό που λέμε ο «χρυσός αιώνας» της μεγάλης ζωγραφικής. Τότε κατασκευάζονται και οι μνημειακοί τάφοι, όπου η Μακεδονία είναι ένα πολιτισμικό σταυροδρόμι. Οι βασιλείς καλούν τους πιο γνωστούς ζωγράφους του Νότου να εργαστούν στην αυλή τους και να ζωγραφίζουν γι’ αυτούς. Κι επειδή ακριβώς είναι βασιλείς και κάνουν ό,τι θέλουν, χρησιμοποιούν πολυτέλεια που ΑΠΑΓΟΡΕΥΕΤΑΙ ΣΤΗΝ ΔΗΜΟΚΡΑΤΙΚΗ ΑΘΗΝΑ και στους τάφους των Αθηναίων : στην Αθήνα μπαίνει μέτρο στο πόσο θα ξοδέψει κανείς για το ταφικό του μνημείο, δεν επιτρέπει η δημοκρατία τόση μεγαλοπρέπεια σε ιδιώτες.>>
Οι μινωικές τοιχογραφίες είναι ίσως το λαμπρότερο και πιο διάσημο δείγμα ζωγραφικής τέχνης, αξεπέραστου κάλλους , θραύσματα του οποίου έχουν φτάσει στις μέρες μας.
Οι νωπογραφίες , διακρίνονται από έντονες χρωματικές συνθέσεις , που το κίτρινο σε πολλά σημεία εναλλάσσεται με μπρούτζο και χρυσό , το ασήμι πλησιάζει πολύ το γαλάζιο, το κόκκινο χρώμα με το μπλε και το κεραμιδί παίζει περίτεχνο παιχνίδι και έρχεται σε αντίθεση με αρκετά έντονο μαύρο και το πράσινο αποτελεί μίγμα μπλε και κίτρινων χρωστικών ή ακόμη και ξύσμα μαλαχίτη. Έτσι, η εικόνα της διάσημης τοιχογραφίας με τις σκηνές από τα Ταυροκαθάψια μπορεί να εκπλήξει πολλούς, γιατί από το χρώμα του δέρματος των αθλητών γίνεται σαφές, ότι τόσο αγόρια όσο και κορίτσια συμμετείχαν στο μοναδικό αυτό παιχνίδι των Μινωιτών με τους ταύρους. Οι τοιχογραφίες χρησιμοποιούνται για τη διακόσμηση των τοίχων, καλύπτοντας το χώρο πάνω από παράθυρα και πόρτες, οροφές, ξύλινα δοκάρια, και πολλές φορές ακόμη και τα δάπεδα πολλών ανακτόρων ή αυλικών κτιρίων στην Κνωσό , τη Φαιστό , το Ακρωτήρι , την Κάτω Ζάκρο και τα Μάλλια , αλλά και σε άλλα δημόσια συγκροτήματα . Οι εικόνες μπορεί να είναι είτε αφηρημένες φιγούρες και γεωμετρικά σχέδια, είτε θεματικές, που κυμαίνονται σε μεγέθη από μινιατούρες έως εικονογραφικές παραστάσεις πλήρους μεγέθους.
Σύμφωνα με κοινή γνώμη όλων των μελετητών της αρχαίας τέχνης, οι Μινωίτες είναι από τους πρώτους στην παγκόσμια ιστορία που απεικόνισαν την ομορφιά των φυσικών τοπίων χωρίς την παρουσία ανθρώπων, που φαίνεται να είναι εμποτισμένοι με έναν ειλικρινή θαυμασμό για τη φύση.
Υπάρχουν πολλά αντίγραφα σε διάφορα μουσεία , τα περισσότερα από τα οποία όπως και στα βιβλία με εικόνες ζωγραφικής , είναι αντίγραφα βικτωριανών αναστηλώσεων και συχνά μόνο ένα ή δύο μικρά πρωτότυπα θραύσματα αποτελούν τη βάση της σύνθεσης. Με σαφές ωστόσο ενδείξεις, πως οι τοιχογραφίες ήταν ζωηρές στο χρώμα, πολύ στυλιζαρισμένες και περίτεχνες .
Μια πραγματικά υπέροχη Μινωίτισσα !
Η έξι μέτρων τοιχογραφία μιας νηοπομπής ή συνοδείας πλοίων σε μικρογραφία είναι από τον νοτιοδυτικό τοίχο του δωματίου 5 στη Δυτική Οικία. Οκτώ μεγάλα πλοία και τρία μικρότερα σκάφη, όλα με κωπηλάτες, ταξιδεύουν από το ένα λιμάνι στο άλλο με επίκεντρο τη ναυαρχίδα του στόλου. Η σκηνή εικάζεται πως μπορεί να είναι μια αναπαράσταση μιας εποχικής θαλάσσιας γιορτής, λαμβάνοντας υπόψη πως όλες οι γιορτές της αρχαιότητας είχαν θρησκευτικό χαρακτήρα.
«Είπαμε να μη σκάψουμε. Είναι τόσο πολλές οι πληροφορίες και το υλικό που έχει βγει ήδη, που δεν χρειάζονται άλλες ανασκαφές, μέχρι τουλάχιστον να συντηρηθούν, να αποκατασταθούν και να μελετηθούν τα δεκάδες χιλιάδες ευρήματα» είπε ο κ. Ντούμας, καθηγητής αρχαιολογίας στο πανεπιστήμιο Αθηνών.
Μιλώντας για τις τοιχογραφίες από την προϊστορική Θήρα τόνισε πως «… είναι μοναδικές στην ιστορία όχι της ελληνικής αλλά της ευρωπαϊκής τέχνης. «Παραδείγματος χάριν, οι επισκέπτες αδυνατούν να φανταστούν την ποικιλία της γυναικείας φορεσιάς, τα κοσμήματα που φορούσαν τόσο οι γυναίκες όσο και οι άνδρες, την ποικιλία των κομμώσεων, τις διάφορες δραστηριότητες κ.ο.κ.».
Τοιχογραφία με θέμα την αρπαγή της Περσεφόνης από τον Πλούτωνα, στον Μακεδονικό τάφο της Βεργίνας.
Η Μυκηναϊκή ζωγραφική τέχνη στο σύνολό της είναι εφάμιλλη με την Μινωική.
Η τοιχογραφία με τη γυναικεία μορφή, ίσως θεά, πρόδρομο πιθανώς της Δήμητρας, από το Θρησκευτικό Κέντρο Μυκηνών. Με το χαρακτηριστικό κάλυμμα με λοφίο των πριγκίπων και κλώνους σιταριού στα δυο της χέρια.
Σε θραύσματα σώζεται αυτή η τοιχογραφία και είναι από το νεότερο ανάκτορο της Τίρυνθας. Σκύλοι που έχουν κορδέλες στον λαιμό κυνηγούν αγριογούρουνο.
Είναι απίθανο να γνωρίζουμε τα ονόματα των καλλιτεχνών, που μας άφησαν τα λιγοστά αυτά στοιχεία της αρχαίας ελληνικής καλλιτεχνικής τέχνης, που παρέθεσα , αλλά η ιστορία έχει διατηρήσει πολλά ονόματα διάσημων καλλιτεχνών της Αρχαίας Ελλάδας: Πολύγνωτος από την Θάσο (5ος αιώνας της ελληνικής αρχαιότητας), Απολλόδωρος ο Αθηναίος ο σκιαγράφος , (τέλος 5ου αιώνα της ελληνικής αρχαιότητας), Παυσίας, ή κατ’ άλλους Πασίας από τη Σικυώνα ( 4ος αιώνας ελ.αρ.) , Τιμάνθης ο Κύθνιος (τέλη του 5ου – αρχές του 4ου αιώνα ελ.αρ.) , Απελλής – ένας από τους σημαντικότερους Έλληνες ζωγράφους της πρώιμης Ελληνιστικής περιόδου, Ο Ζεύξις ή Ζεύξιππος (5ος – 4ος αιώνας ελ.αρ.) ένας ακόμη από τους διασημότερους ζωγράφους της αρχαιότητας με καταγωγή από την Ηράκλεια, η Ειρήνη και πολλοί άλλοι, που περιγράφονται από αρχαίους συγγραφείς.
Η Φυσική Ιστορία (Naturalis historia ή και Historia naturalis) είναι μία εγκυκλοπαιδική συλλογή της αρχαίας επιστημονικής γνώσεως σε 37 βιβλία, που συντάχθηκε από τον Ρωμαίο ιστορικό και συγγραφέα Πλίνιο τον Πρεσβύτερο . Πρόκειται για την αρχαιότερη πλήρως σωζόμενη συστηματική εγκυκλοπαιδική εργασία της ανθρωπότητας. Σε σύνολο δύο χιλιάδων τετρακοσίων ενενήντα τριών κεφαλαίων συγκεντρώνει τη γνώση πεντακοσίων περίπου συγγραφέων.
Δυστυχώς, μπορούμε να κρίνουμε την καλλιτεχνική ικανότητα των Ελλήνων ζωγράφων, βασιζόμενοι μόνο στα έργα των ιστορικών και στις κριτικές των σύγχρονών τους, αφού κανένα από τα έργα τους δεν έχει διασωθεί. Ως εκ τούτου, σε αυτή τη δημοσίευση θα αναφέρω κάποιους θρύλους που σχετίζονται με αυτούς και τα έργα τους, συνοδεύοντάς τα με τα έργα νεότερων ζωγράφων.
Σύμφωνα με τα αδιάσειστα στοιχεία, το επίπεδο δεξιοτήτων αυτών των ζωγράφων ήταν απλά αξεπέραστο. Έτσι, για παράδειγμα, ο Απολλόδωρος ο Αθηναίος επονομάστηκε Σκιαγράφος επειδή θεωρείται ότι χρησιμοποιούσε διαβαθμίσεις της φωτοσκίασης, δίνοντας έτσι πλαστικότητα στις μορφές και στα αντικείμενα που ζωγράφιζε και διευρύνοντας τη χρήση της προοπτικής που είχε εγκαινιάσει o Αγάθαρχος. Χαρακτηριστικά, λέει o Πλούταρχος, πως είχε επινοήσει «φθοράν και απόχρωσιν σκιάς». O ίδιος φαίνεται να είχε επίγνωση αυτής της σημασίας του έργου του, αφού όπως αναφέρουν οι αρχαίες πηγές έλεγε, πως τα έργα του είναι ευκολότερο να τα κρίνει κανείς παρά να τα μιμηθεί. Από τα αναφερόμενα έργα του (κανένα δεν έχει σωθεί) σημαντικότερα φαίνεται πως ήταν o “Ο Αίας του Οϊλέα κεραυνοβολημένος”, “Ο ιερέας που προσεύχεται” και “Η Αλκμήνη με την κόρη του Ηρακλή ως ικέτιδες. “
Οι Έλληνες πρόγονοί μας κατέκτησαν την ικανότητα να μεταφέρουν με ακρίβεια την υφή των αντικειμένων και των υλικών. Ήξεραν πώς να κατασκευάζουν τις πολύπλοκες και πολυμορφικές συνθέσεις και να απεικονίζουν τέλεια το ανθρώπινο σώμα. Τα απίστευτου κάλλους αγάλματα των θεών και των ηρώων μας θαυμάζει όλη η πολιτισμένη ανθρωπότητα.
Οι Έλληνες καλλιτέχνες μπορούσαν να απεικονίζουν όχι μόνο την εξωτερική πλευρά των πραγμάτων, αλλά και να διεισδύουν στον εσωτερικό κόσμο των ηρώων τους, αποκαλύπτοντας τους χαρακτήρες τους και τα συναισθήματα που τους διακατείχαν. Για παράδειγμα, ο καλλιτέχνης Τιμάνθης κατάφερε να απεικονίσει τα συναισθήματα που κατακλύζουν τη Μήδεια, ΕΤΣΙ ΩΣΤΕ ΤΟ ΚΟΙΝΟ ΕΚΛΑΨΕ ΕΝΩ ΤΗΝ ΚΟΙΤΟΥΣΕ , βιώνοντας την αγάπη της ηρωίδας για τα παιδιά που πήγαινε να σκοτώσει, επειδή βασανιζόταν από την απελπισία, τη ζήλια, τον θυμό, και την επιθυμία να εκδικηθεί τον άπιστο σύζυγό της.,
Μια ενδιαφέρουσα ιστορία, με την οποία μπορεί κανείς να κρίνει την εξαιρετική ικανότητα των αρχαίων Ελλήνων ζωγράφων, ήρθε σε μας χάρη στο βιβλίο του Πλίνιου «Περί ζωγραφικής».
<< Λένε ότι δύο ταλαντούχοι δάσκαλοι, ο Παρράσιος ο Εφέσιος και ο Ζεύξις διοργάνωσαν ένα είδος διαγωνισμού μεταξύ τους για τον τίτλο του καλύτερου καλλιτέχνη. Και οι δύο ζωγράφισαν εικόνες, τις οποίες σκέπασαν με ύφασμα και τις έβγαλαν έξω για να τις δουν όλοι. Ο Ζεύξις ήταν ο πρώτος που τράβηξε το πέπλο από το έργο του. Στον καμβά, που αποκαλύφθηκε, υπήρχε ένα ώριμο τσαμπί σταφύλι, ζωγραφισμένο τόσο επιδέξια που τα πουλιά πέταξαν αμέσως πάνω στον πίνακα και προσπάθησαν να τσιμπήσουν τα ζωγραφισμένα φρούτα.
Τότε ο ζωγράφος, περήφανος για το αποτέλεσμα , στράφηκε στον αντίπαλό του, προτρέποντάς τον να φανερώσει και τον δικό του πίνακα με τα λόγια: «Τραβήξτε πίσω το πέπλο για να δουν όλοι το έργο σου, όπως είδαν το δικό μου». Ο Παράσσιος απάντησε χαμογελώντας, ότι δεν μπορούσε να το κάνει και μετά από μια παύση πρόσθεσε: «Είναι ζωγραφισμένο το ίδιο το πέπλο !»
Ο Ζεύξις παραδέχτηκε την ήττα του, γιατί δήλωσε πως είναι δυνατόν να εξαπατήσει κανείς ανόητα πουλιά, αλλά να ξεγελάσει το μάτι ενός έμπειρου ζωγράφου, μόνο ένας μεγάλος καλλιτέχνης είναι ικανός !
The Contest of Parrhasius and Zeuxis.
Ο Πλίνιος ο Πρεσβύτερος, ο οποίος είναι η κύρια πηγή πληροφοριών για τη ζωή του καλλιτέχνη, δηλώνει πως ήταν μαθητής είτε του Δημόφιλου ή του Νησέα της Θάσου . Σε κάθε περίπτωση ανήκε σε σχολή ζωγραφικής, τα κυρίαρχα χαρακτηριστικά της οποίας ήταν η ακρίβεια της αναπαράστασης. Αναφέρει επίσης, πως επηρεάστηκε πολύ και από την τέχνη του Απολλόδωρου και γράφει το εξής: «Τις πύλες της τέχνης, που άνοιξε ο Απολλόδωρος των Αθηνών, τις διάβηκε ο Ζεύξις της Ηράκλειας κατά το 4ο έτος της 95ης Ολυμπιάδας (400-399 π.Χ.». Και, όπως λένε, ο ίδιος ο μεγάλος δάσκαλος, σε ένα από τα επιγράμματα που συνέθεσε, αποκάλεσε τον νεαρό τότε ζωγράφο «κλέφτη της τέχνης του».
Οι αναφορές στον Ζεύξι υπάρχουν και στον «Γοργία» του Πλάτωνα, όπως και στον «Πρωταγόρα» όπου ο Σωκράτης μιλά για τον νεαρό ζωγράφο Ζεύξιππο, που ήρθε στην Αθήνα: «τοῦ νεανίσκου τοῦ νῦν νεωστὶ ἐπιδημοῦντος, Ζευξίππου τοῦ Ἡρακλεώτου». Στα δε έργα του άλλου μαθητή του, τού Ξενοφώντα, ο Σωκράτης αναφέρεται εγκωμιαστικά στον Ζεύξι : «τεθαύμακα….ἐπὶ ζωγραφίᾳ Ζεῦξιν». Στους «Αχαρνής», όπου δύο στίχοι μιλούν για ένα «ζωγραφισμένο Έρωτα στεφανωμένο με λουλούδια», ο σχολιαστής της Σούδας σημειώνει ότι πρόκειται για έργο του Ζεύξι στον ναό της Αφροδίτης της «εν Κήποις».
Ο Λουκιανός περιγράφει ένα άλλο διάσημο έργο του “Η Ιπποκένταυρος“, ο οποίος είχε δει ένα αντίγραφο του έργου στην Αθήνα. To αυθεντικό είχε χαθεί σε ναυάγιο στο ακρωτήριο του Μαλέα , όταν το έστειλε στη Ρώμη ο Ρωμαίος δικτάτορας και σφαγέας Σύλλας .
Ο πίνακας απεικόνιζε μια ειρηνική και ευτυχισμένη ομάδα Κενταύρων, όπου η εικόνα της μητέρας Κενταύρου να θηλάζει το μικρό της, ερχόταν σε όμορφη αντίθεση με το αθλητικό και γεροδεμένο παράστημα του πατέρα Κενταύρου, ο οποίος ήταν ορατός σε ένα ύψωμα πίσω από τη μητέρα και το μικρό, κρατώντας ένα νεαρό λιοντάρι για να φοβίζει τους μικρούς Κενταύρους. Ο αρσενικός Κένταυρος, αν και χαμογελαστός, διέθετε μια αγριότητα και σκληρότητα, ενώ η θηλυκή Κένταυρος συνδύαζε αρμονικά την ομορφιά της γυναικείας μορφής στο πάνω μέρος με αυτές του αλόγου, στο κάτω μέρος, με τόση δεξιοτεχνία, όπου ήταν αδύνατο να εντοπιστεί το συγκεκριμένο σημείο, όπου γινόταν η μετάβαση από την ανθρώπινη στη ζωώδη μορφή. Οι μικροί Κένταυροι, αν και νεογέννητοι, είχαν εμφανή τα σημάδια της αγριότητας της φύσης τους, αναμεμειγμένη περίτεχνα με τον φόβο και την περιέργεια τους, απέναντι στους σκύμνους, τους οποίους κοιτούσαν ενώ αποτραβιόντουσαν στην προστασία της αγκάλης της μητέρας τους.
Η αναπαράσταση ενός θηλυκού Κενταύρου να θηλάζει το μικρό της, η οποία είναι βέβαιο πως εμπνεύστηκε από το έργο του Ζεύξι, υπάρχει σε ένα κόσμημα στην πινακοθήκη Ουφίτσι (ανάκτορο της Φλωρεντίας, που στεγάζει ένα από τα παλαιότερα μουσεία – πινακοθήκες στον κόσμο, την Galleria degli Uffizi.)
Πέρα από τις ικανότητες του στη ρεαλιστική αναπαράσταση, πολλά από τα έργα του Ζεύξι διέθεταν και μεγάλη εκφραστικότητα ως προς τη δραματική απεικόνιση, όπως στην απεικόνιση του Ηρακλή ως νεογνού που πνίγει το φίδι, όπου η κύρια εκφραστικότητα απεικονίζεται στον τρόμο της μητέρας του Αλκμήνης και του Αμφιτρύωνα, καθώς παρακολουθούν την πάλη. Όταν δημιουργήθηκε το έργο αυτό ο Ζεύξις είχε φτάσει ήδη στο απόγειο της φήμης του και διέθεσε τον πίνακα δωρεάν.
Ο Πλίνιος μας άφησε άλλο ένα επεισόδιο από τη ζωή αυτού του καλλιτέχνη, όπου σημείωσε ότι ο Ζεύξης ήταν πολύ αυστηρός με τον εαυτό του και είχε το θάρρος και την εντιμότητα να κάνει αυτοκριτική. Εδώ είναι τα λόγια του Ρωμαίου ιστορικού:
«Λένε ότι… Ο Ζεύξις ζωγράφισε ένα αγόρι που ενώ μετέφερε σταφύλια, τα πουλιά πέταξαν προς τον πίνακα για να τα γευτούν, και ο Ζεύξις, θυμωμένος με το έργο του, αποκάλυψε την ίδια αρχοντιά, δηλώνοντας: «Ζωγράφισα τα σταφύλια καλύτερα από το αγόρι, γιατί αν ζωγράφιζα πιο ρεαλιστικά το αγόρι, τα πουλιά θα έπρεπε να το φοβηθούν ».
Υπάρχει μία ακόμη ιστορική αναφορά , από τον Κικέρωνα, αυτή τη φορά, που αφορά τον διάσημο καλλιτέχνη. Κάτοικοι της πόλης του Κρότωνα του παρήγγειλαν έναν πίνακα, που θα’ πρεπε να απεικονίζει την «Ελένη της Τροίας».
Τι φαντασία να διαθέτει ένας καλλιτέχνης, ακόμη και ο πιο ικανός, για να αποτυπώσει στον καμβά του την μορφή της ωραιότερης κόρης του Δία, το κάλλος της οποίας θα τραγουδούν οι ποιητές όσο υπάρχει ο Συμπαντικός τούτος Κόσμος! Που να βρεις μοντέλο για να έχει έστω κάποια ομοιότητα με την Λενιώ μας ;
Ζήτησε να του παρουσιάσουν τις πιο όμορφες κοπέλες αυτής της πόλης για να διαλέξει την ωραιότερη. Έτσι έγινε ένας διαγωνισμός που έφερε μπροστά του σχεδόν όλες τις νεαρές γυναίκες του Κρότωνα.
Προς μεγάλη και ομολογουμένως, δυσάρεστη έκπληξη των Κροτωνιατών, και ακόμη πιο μεγάλη απογοήτευση του θηλυκού πληθυσμού της πόλης ,κανένα από τα μοντέλα που παρουσιάστηκαν, δεν ικανοποίησε τις προσδοκίες του καλλιτέχνη .
Η εκλογή του καλλιτέχνη έχει εκπλήξει τους πάντες. Αποφάσισε να επιλέξει πέντε νεαρές κοπέλες, των οποίων τα χαρακτηριστικά, ενωμένα μεταξύ τους, θα μπορούσαν να αντανακλούν την ομορφιά της υπέροχης βασίλισσάς μας !
Τελικά, σύμφωνα με τον ίδιο τον Πλίνιο, ο Ζεύξις κατάφερε να δημιουργήσει μια τόσο ιδανική εικόνα της Ελένης, που « … για όσους την κοιτούσαν ,ήταν μια απόκοσμη ευχαρίστηση !»
Ψάχνοντας στο ίντερνετ για πορτρέτο της Ωραίας Ελένης , δεν βρήκα κανέναν, που να απεικονίζει πραγματικά ωραία γυναίκα! Κανέναν!
Ο Αριστοτέλης στην “Ποιητική” λέει ότι οι ζωγράφοι πρέπει να μιμούνται τα καλύτερα στοιχεία ενός ανθρώπου, τα «κάλλιστα», όπως ο Ζεύξης, κι αυτή η βέλτιστη αναπαράσταση του ανθρώπου θα έπρεπε να μπορεί να τον εξυψώσει και όχι να τον κολακεύσει
Ο Ζεύξις ήταν τόσο αγαπητός και σεβαστός, που κατά τη διάρκεια της ζωής του κατάφερε να δρέψει τους καρπούς της εξαίρετης φήμης και να απολαύσει μια άνετη ζωή. Κάποια στιγμή σταμάτησε να πουλά τα έργα του, χαρίζοντάς τα σε βασιλιάδες ή σε πολιτικούς. Τα έργα του είχαν αποκτήσει πραγματικά ανεκτίμητη αξία!
Σημειωτέων, ότι οι δραστηριότητες των καλλιτεχνών συνοδεύονταν συνεχώς από ένα ανταγωνιστικό πνεύμα που διαπέρασε όλους τους τομείς της ζωής των Αρχαίων Ελλήνων. Επομένως, δεν είναι τυχαίο ότι η ιστορία μας έχει διατηρήσει πολλές αναφορές για το πώς οι καλλιτέχνες συμμετείχαν σε δημιουργικούς διαγωνισμούς μεταξύ τους. Διασώζεται ένα άλλο παράδειγμα ενός τέτοιου θρύλου και αφορά έναν ακόμη αξεπέραστο ζωγράφο, του οποίου η ζωή διαδραματίστηκε κατά την ελληνιστική περίοδο – τον Απελλή.
Ο Απελλής, σύμφωνα με τη μαρτυρία του Πλίνιου , «είχε τη συνήθεια, όσο απασχολημένος κι αν ήταν, να μη χάνει ούτε μια μέρα χωρίς να ασκήσει την τέχνη του, τραβώντας τουλάχιστον μια γραμμή· αυτό χρησίμευσε ως βάση για το ρητό» («Natural Science», XXXV, xxxvi, 84). Στα λατινικά ακούγεται: Nulla dies sine linea [Not a day without a line], ενώ στα Αγγλικά ως: Not a day without a line.
Ούτε μια μέρα χωρίς γραμμή ! Ποια είναι η έννοια αυτού του ρητού και γιατί του δίνεται τόσο μεγάλη σημασία;
Ο Απελλής δεν υπέγραφε τους πίνακές του, αλλά, αφού τους τελείωσε, τραβούσε μια γραμμή. Εξ ου και η έκφραση – να τραβήξω μια γραμμή, δηλαδή να ολοκληρώσω κάτι. Αυτό το χαρακτηριστικό, κάτι φαινομενικά στοιχειώδες, το έφερε εις πέρας με τέτοια δεξιοτεχνία που απέκτησε αυτοτελή καλλιτεχνική σημασία.
Υπάρχει μια σχετική ιστορία , που αφηγείται ο Πλίνιος (“Natural History”, XXXV, xxxvi, 81 – 83): Στην Ρόδο κάποτε ο Απελλής επισκέφτηκε τον φίλο του, τον Πρωτογένη, επίσης καλλιτέχνη. Μη βρίσκοντας τον, θέλησε να άφησε ένα σημάδι του , σχεδιάζοντας πάνω σε έναν καμβά πολύ λεπτή γραμμή. Θα λέγαμε, την «υπογραφή» του . Όταν ο φίλος του επέστρεψε και είδε αυτή τη γραμμή, κατάλαβε αμέσως ποιος τον είχε επισκεφτεί και αποφάσισε να ξεπεράσει τον επισκέπτη του. Τράβηξε κι ο ίδιος μια ακόμη πιο λεπτή γραμμή κατά μήκος της γραμμής του Απελλή. Την επόμενη μέρα, ο Απελλής, επισκέφθηκε ξανά τον φίλο του και πάλι δεν τον βρήκε. Είδε όμως την “απάντηση” του Πρωτογένη , εκλαμβάνοντάς την ως πρόκληση. Και παίρνοντας ένα πινέλο, δημιούργησε την ψευδαίσθηση μιας γραμμής τήξης ανάμεσα στις δύο προϋπάρχουσες . Εδώ υπάρχουν διαφορετικές ερμηνείες της μετάφρασης του Πλίνιου :« …χώρισε τις γραμμές με μία τρίτη, χωρίς να αφήνει άλλο περιθώριο για λεπτότητα». Έτσι έληξε αυτός ο διαγωνισμός, γιατί δεν ήταν πλέον δυνατόν κάποιος να τον ξεπεράσει.
Είναι άξιο να αναφερθεί, ότι αυτοί οι καλλιτέχνες, μπορούμε να πούμε ότι ανακάλυψαν την ΑΦΗΡΗΜΕΝΗ ΤΕΧΝΗ; Υπάρχουν στοιχεία, που λένε ότι αυτή η εικόνα χωρίς ιδιαίτερη πλοκή ήταν σε ζήτηση και προκαλούσε χαρά και έκπληξη για πολλά χρόνια, μέχρι που καταστράφηκε σε μια πυρκαγιά…στην Ρώμη.
Ο Πλίνιος, ωστόσο θεωρεί και τον Πρωτογένη έναν από τους διασημότερους ζωγράφους της εποχής του. Και ο Κικέρων επίσης ,τον αναφέρει μεταξύ των ζωγράφων που ανύψωσαν την τέχνη τους σε ανυπέρβλητο βαθμό τελειότητας.
Ο Πρωτογένης ήταν αυτοδίδακτος. Πριν ανακαλύψει το εξαιρετικό ταλέντο του στη μεγάλη ζωγραφική, ζούσε στην ένδεια και εργαζόταν ως απλός τεχνίτης. Όταν καταξιώθηκε πια στην τέχνη του, έγραψε και δύο βιβλία για τη μεγάλη ζωγραφική. Υπήρξε και εξαίρετος γλύπτης, που ειδικευόταν στην κατασκευή χάλκινων αγαλμάτων.
Ήταν διάσημος για έναν πίνακα που παρουσίαζε τον ήρωα Ιαλυσο στη Ρόδο, για τον οποίο εργάστηκε επτά χρόνια. Ο πίνακας βρισκόταν ακόμη στη Ρόδο όταν την επισκέφθηκε ο Στράβωνας, πιθανότατα στο ναό του Διονύσου ή στο Γυμνάσιο, αλλά μεταφέρθηκε αργότερα στη Ρώμη. Όταν μάλιστα ο πίνακας βρισκόταν στο τελικό στάδιο, το 305-304 της ελληνικής αρχαιότητας, ο Δημήτριος Πολιορκητής εκστράτευσε εναντίον της Ρόδου και, από σεβασμό προς ένα τόσο εξαιρετικό έργο τέχνης, διέταξε τα στρατεύματά του να μην πυρπολήσουν την πόλη. Κατά τη διάρκεια της πολιορκίας ο καλλιτέχνης συνέχισε να εργάζεται αμέριμνος, λέγοντας χαρακτηριστικά ότι ο βασιλιάς έκανε πόλεμο εναντίον της Ρόδου και όχι εναντίον των Τεχνών. Ο Δημήτριος έθεσε υπό φρούρηση τον Πρωτογένη, για να διασφαλίσει τη σωματική του ακεραιότητα. Υπό αυτές τις συνθήκες ο καλλιτέχνης ζωγράφισε τον περίφημο “Αναπαυόμενο Σάτυρό” του.
Ο Πλίνιος μάλιστα αποδίδει στον Απελλή ή στον Πρωτογένη ένα πορτρέτο του Αντιγόνου του Μονόφθαλμου, πατέρα του Δημητρίου του Πολιορκητή, ( Plin., HN 103 κ.ε.).
Κατά την παραμονή του στην Αθήνα ο Πρωτογένης συναναστρεφόταν τον Αριστοτέλη και έφτιαξε ένα πορτρέτο της μητέρας του φιλοσόφου. Οι Ρωμαίοι αργότερα θαμπωμένοι από την καλλιτεχνική υπεροχή των έργων του, μετέφεραν πολλά από αυτά στη Ρώμη.
Οι Ρωμαίοι σε όλη την ταπεινή ιστορία τους , που για κάποιους περίεργους λόγους αποκαλούν “ελληνορωμαϊκό πολιτισμό”, είχαν καταληστέψει τα εργαστήρια, τις πινακοθήκες , τους ναούς , τα δημόσια κτήρια, τους δρόμους και τις πλατείες των Ελληνίδων πόλεων και μετέφεραν τα ασύλληπτης αξίας έργα τέχνης των προγόνων μας .
Η Χαρίκλεια Μπρεκουλάκη, που είχα ήδη αναφέρει γράφει το εξής χαρακτηριστικό : << Θυμάμαι χαρακτηριστικά τη μέρα που ήμουν στο ΙΓΜΕ (Ινστιτούτο Γεωλογικών και Μεταλλευτικών Ερευνών) με τον Βασίλη Περδικάτση, που τότε ήταν διευθυντής του Τμήματος Ορυκτολογίας και μου είπε ότι βρήκαν ένα ΧΡΩΜΑ, που δεν είχε ταυτιστεί μέχρι τότε ως υλικό ζωγραφικής, ένα σπάνιο πράσινο ορυκτό με το όνομα κονιχαλκίτης. Ε, καταλάβαμε στην πορεία ότι αυτό το πράσινο το χρησιμοποιούσαν στην ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΑ ΤΟΥ ΤΑΦΟΥ ΤΟΥ ΦΙΛΙΠΠΟΥ στη Βεργίνα (στις Αιγές !!!) για να αποδώσουν τις σκιές στα ανδρικά σώματα με ψυχρό χρώμα. Το ίδιο πράσινο ΒΡΕΘΗΚΕ ΚΑΙ ΣΤΟΝ ΠΑΡΘΕΝΩΝΑ από μελέτες συναδέλφων της ΥΣΜΑ (Υπηρεσία Συντήρησης Μνημείων Ακρόπολης), το βρήκαμε και στις λευκές ληκύθους, σκεφτήκαμε μήπως τον κονιχαλκίτη τον έφερναν απ’ το Λαύριο. Είναι ένα είδος πρώιμου verdaccio, όπως έκανε αργότερα ο Mιχαήλ Άγγελος και ο Φλαμανδός Βερμέερ…( οι Ευρωπαίοι ζωγράφοι). Και εδώ βλέπεις ΔΙΑΚΙΝΗΣΗ ΧΡΩΣΤΙΚΩΝ , χαρτογραφείς τη μεταφορά και προέλευση των χρωμάτων τους, κι αυτό παίζει έναν ρόλο.>>
Παρεμπιπτόντως, ο Απελλής ήταν φίλος και μάλιστα στενός, του Μεγάλου Αλεξάνδρου και στην αυλή του γνώρισε τον Λύσιππο. Η ακόλουθη ιστορία μιλά για τη στάση του Αλέξανδρου απέναντι σε αυτόν τον καλλιτέχνη.
Ο Μέγας Αλέξανδρος, εκτιμώντας πολύ την τέχνη του Απελλή, είχε απαγορεύσει να τον ζωγραφίζει κανένας άλλος καλλιτέχνης. (Πλίνιος, Φυσική Ιστορία, βιβλίο 35, παρ. 85). Κάποτε ο καλλιτέχνης ζωγράφισε τον προστάτη του με τη μορφή του Δία, με κεραυνούς στα χέρια του. Ο πίνακας αυτός, που ονομάστηκε «Αλέξανδρος Κεραυνοφόρος», για τον οποίο αμείφθηκε με το υπέρογκο ποσό των 20 χρυσών ταλάντων, τοποθετήθηκε στον ναό της Αρτέμιδος στην Έφεσο (Πλίνιος, βιβλίο 35, παρ. 92). Ο Αλέξανδρος, βλέποντας αυτή τη δημιουργία, είπε ότι υπάρχουν μόνο δύο Αλέξανδροι – ο γιος του βασιλιά Φιλίππου και ο Αλέξανδρος του Απελλή. Και αμέσως πρόσθεσε: Ο ΠΡΩΤΟΣ ΕΙΝΑΙ ΑΝΙΚΗΤΟΣ , ΕΝΩ Ο ΔΕΥΤΕΡΟΣ ΑΜΙΜΗΤΟΣ! ( Πλούταρχος , “Περί Αλεξάνδρου Τύχης ή Αρετής”, “εκ των Αλεξάνδρων ο μεν του Φιλίππου υπήρξεν ανίκητος, ο δε του Απελλού αμίμητος”).
Ο Απίων, Αλεξανδρινός λόγιος που έζησε τον 1ου αιώνα κοινής χρονολόγησης, μιλά για τα πορτρέτα του Απελλή. Οι πίνακες επάνω στην άμαξα που μετέφερε τη σορό του Μεγαλέξανδρου από τη Βαβυλώνα στην Αλεξάνδρεια , μεταφέρθηκαν από τον Αύγουστο στη Ρώμη για να τους εκθέσει στην Αγορά. Αυτοί οι πίνακες απεικόνιζαν τον Αλέξανδρο στο άρμα του να κρατά σκήπτρο και να σέρνει τον Πόλεμο με δεμένα χέρια.
Πρέπει να ειπωθεί ότι η ζωή του καλλιτέχνη γενικά αποδείχθηκε ότι καλύπτεται με θρύλους. Συμπεριλαμβανομένου του πώς ο καλλιτέχνης βρήκε τη μούσα του και την οικογενειακή του ευτυχία.
Κάποτε, ο Μέγας Αλέξανδρος ζήτησε στον Απελλή να ζωγραφίσει την Αφροδίτη, τη θεά του έρωτα και της ομορφιάς. Ως μοντέλο, παρείχε στον καλλιτέχνη την αγαπημένη του παλλακίδα, την όμορφη Καμπάστη. Περνώντας πολύ χρόνο με την κοπέλα, ο ζωγράφος ερωτεύτηκε τη Μούσα, όπως την αποκαλούσε, και υπέφερε τρομερά, συνειδητοποιώντας ότι ανήκε στον βασιλιά. Ο Αλέξανδρος, βλέποντας τη θλίψη του καλλιτέχνη , κατάλαβε τον καημό του και του παραχώρησε την αγαπημένη του. Την οποία ο ευχαριστημένος ζωγράφος και νυμφεύτηκε.
Jean Charles Langlois…
Ωστόσο, υπάρχει μια άλλη ιστορία για τον πίνακα του καλλιτέχνη με την απεικόνιση της Αφροδίτης . Για την «Αναδυόμενη Αφροδίτη» ,επίσης υπάρχει η άποψη ότι ο Απελλής χρησιμοποίησε σαν μοντέλο την πανέμορφη εταίρα της Αθήνας και ερωμένη του Πραξιτέλη, την Φρύνη. Ο Στράβων γράφει ότι ο Απελλής εμπνεύσθηκε το θέμα του πίνακα, όταν είδε την περίφημη εταίρα Φρύνη να λούζεται στην Ελευσίνα. Ο πίνακας αφιερώθηκε στο Ναό του Ασκληπιού στην Κω.
Ο Οβίδιος στο «The Science of Love» (III, 401 – 402) αναφωνεί ενθουσιασμένος :
“Αν ο Απελλής δεν είχε εκθέσει την Αφροδίτη του στους ανθρώπους,
αυτή θα κρυβόταν ακόμα στα αφρισμένα βάθη της θάλασσας.”
Ο Πλίνιος ο Πρεσβύτερος λέει (“Natural History”, XXXV, xxxvi, 84 – 85) γράφει για τον Απελλή: «Αφού ολοκλήρωνε τα έργα του, τα εξέθετε έξω από το εργαστήριό του, για να τα βλέπουν οι περαστικοί. Ο ίδιος, κρυμμένος πίσω από τον πίνακα, άκουγε τα σχόλια και τις παρατηρήσεις τους για τις τυχών ελλείψεις που αναφέρονταν, λαμβάνοντας υπόψη πως ο λαός είναι πιο προσεκτικός και αυστηρός κριτής από τον ίδιο.
Λένε ότι όταν ένας τσαγκάρης τον επέπληξε, επειδή έκανε λιγότερες θηλιές στο εσωτερικό ενός σανδαλιού. Την επόμενη μέρα ο ίδιος τσαγκάρης, υπερήφανος για τη διόρθωση που έκανε στον διάσημο ζωγράφο χάρη στη χθεσινή του παρατήρηση, άρχισε να τον κοροϊδεύει για την κνήμη του εικονιζόμενου ποδιού. Αγανακτισμένος τότε ο Απελλής βγήκε έξω και φώναξε δυνατά για να τον ακούσει η ομήγυρη : ” … να μην κρίνει ο τσαγκάρης τίποτα εκτός από υποδήματα”. Κάτι που υιοθετήθηκε ως παροιμία ».
Κατά τη διάρκεια της Αναγέννησης, όταν αυξήθηκε εντυπωσιακά το ενδιαφέρον για τις αρχαίες πηγές, μαζί με το έργο του Πλινίου , μεταφράστηκαν στα Ιταλικά και τα έργα του Λουκιανού (Λουκιανός ο Σαμοσατεύς ( 125-180 αιώνας κοινής χρονολόγησης ),ρήτορας και σατυρικός συγγραφέας , που γεννήθηκε στα Σαμόσατα, στην ελληνική τότε επαρχία με το όνομα Κομμαγηνή /τα Σαμόσατα λέγονται σήμερα Σαμσάτ,) και έγραφε στην ελληνική γλώσσα. Ουδέποτε δήλωσε ο Λουκιανός ότι δεν ανήκει στο γένος των Ελλήνων και κείμενά του σε κάποια άλλη “μητρική” γλώσσα δεν βρέθηκαν ποτέ! Κυρίως στις δικές τους διηγήσεις, βασίστηκαν οι Ευρωπαίοι καλλιτέχνες και οι ήρωες της Ιστορίας και της Μυθολογίας μας βρήκαν τον χώρο τους στα έργα των Ιταλών και άλλων ουμανιστών.
Η περιγραφή του πίνακα του Απελλή, “Αναδυομένη Αφροδίτη“, σωζόμενη στα έργα αρχαίων και νεότερων ιστορικών, ώθησε τον Σάντρο Μποτιτσέλι (Sandro Botticelli, ένας από τους διάσημους ζωγράφους της Αναγέννησης ) να δημιουργήσει την “δική του” Αφροδίτη («Birth of Venus», 1477–1478. Florence. Uffizi Gallery).
Αξιοσημείωτο είναι ότι στην περιγραφή της «Αφροδίτης Αναδυομένης» του Απελλή δεν αναφέρεται τίποτα για τη γέννησή της θεάς συγκεκριμένα από όστρακο. Οι αναφορές στον μύθο γίνονται για την γέννησή της από τον αφρό της θάλασσας. Παραμένει ανοιχτό το ερώτημα ποια προτεραιότητα έχει μια τέτοια απεικόνιση : μια τοιχογραφία της Πομπηίας ή μια ακόμη προγενέστερη εικόνα; Να ήταν του Μποτιτσέλι η επινόηση αυτή κατά την Αναγέννηση ή μήπως είχε πληροφορίες για το αρχαίο πρωτότυπο;
Όπως και να’ χει, η εάν η δική μας Αφροδίτη, η ΕΛΛΗΝΙΔΑ ΠΑΝΕΜΟΡΦΗ ΘΕΆ ΜΑΣ , είχε την εμφάνιση της ξεμαλλιασμένης γυναίκας με πλαδαρό σώμα και κάπως ηλίθια έκφραση στο ανέκφραστο πρόσωπό της, δεν θα γυρνούσε να τη δει και ο τελευταίος αγρότης. Ας με συγχωρήσουν οι λάτρεις της αναγεννησιακής τέχνης, αλλά τα πρότυπα των δικών μου προγόνων απέχουν παρασάγγας από τα δικά τους. Ακόμη και τόσο τρανταχτά ονόματα ζωγράφων, όπως ο Μποτιτσέλι, είχαν για μοντέλα άτομα, που σε καμία των περιπτώσεων, δεν τα λες ωραία…
Ένα ακόμη έργο του Μτοτιτσέλι “Παλλάς και Κένταυρος” κραυγάζει για την αμφίβολη ικανότητα του κατά τ’ άλλα σπουδαίου Ιταλού ζωγράφου. Πως μπορεί να θεωρηθεί ωραίο ένα τέτοιο έργο; Είχε δει σε κάποιο άγαλμα , που κουβάλησαν ή αντέγραψαν οι συμπατριώτες του, έτσι την ΘΕΑ ΑΘΗΝΑ ; Κανένας Έλληνας δεν θα τολμούσε ούτε να την φανταστεί έτσι !!! Αίσχος !!!
Άλλωστε, η Τέχνη των αρχαίων Ελλήνων παραμένει αξεπέραστη στο διάβα των αιώνων!
Ο Πλίνιος (Φυσική Ιστορία, βιβλίο 35, παρ. 88) υποστήριξε πως ο Απελλής υπήρξε ανώτερος από τους ζωγράφους που διαδέχτηκε και από εκείνους που υπήρξαν συνεχιστές του.
Ανέφερε χαρακτηριστικά πως οι προσωπογραφίες του ήταν τόσο αληθοφανείς, ώστε ένας οιωνοσκόπος μπορούσε να προβλέψει την ηλικία του εικονιζόμενου προσώπου, καθώς και να πραγματοποιήσει προβλέψεις για το μέλλον του.
Δεν ήταν μόνο η “Αφροδίτη του Απελλή”, που αναστάτωνε την φαντασία του Ιταλού ζωγράφου. Σε ένα μεγάλου μεγέθους έργο, ο Μποτιτσέλι, δημιουργεί τη δική του εκδοχή του θρυλικού πίνακα του διάσημου αρχαίου καλλιτέχνη.
Είναι γνωστός ο πίνακας, ο οποίος, σύμφωνα με το σχέδιο του καλλιτέχνη, σχεδιάστηκε ως “ανακατασκευή” ενός άλλου αριστουργήματος του Aπελλή, του αλληγορικού πίνακα Συκοφαντία ή Διαβολή. Δεδομένου ότι το πρωτότυπο του Απελλή δυστυχώς για μας (αλλά και για όλη την ανθρωπότητα) δεν έχει διασωθεί, ο Μποτιτσέλι βασίστηκε στην περιγραφή του πίνακα του Aπελλή, που άφησε σε άψογη αττική διάλεκτο ο Έλληνας Lucian (Lucian, De calumnia, 5.), που είχα ήδη αναφέρει.
Ο πίνακας του Μποτιτσέλι, που αναδημιουργεί τον πίνακα του Απελλή, συλλήφθηκε ως μια αλληγορική απεικόνιση ενός επεισοδίου από την πραγματική ζωή του αρχαίου καλλιτέχνη. Ο Λουκιανός μιλάει για τον φθόνο του Αντίφιλου, ο οποίος διέβαλε τον Απελλή στον Πτολεμαίο Α’, στρατηγό του Αλεξάνδρου και βασιλιά της Αιγύπτου, διαρρέοντας μία συκοφαντία περί συμμετοχής του σε δολοπλοκία με στόχο την ανατροπή του βασιλιά. Η σύνθεση απεικόνιζε τη Συκοφαντία ως μία όμορφη γυναικεία μορφή, που κρατώντας μία καιόμενη δάδα στο αριστερό της χέρι, πλησιάζει έναν άνδρα με υπερμεγέθη αυτιά, περιτριγυρισμένο από την Άγνοια και την Καχυποψία , με οδηγό έναν άνδρα που συμβόλιζε το Φθόνο. Τη Συκοφαντία πλαισίωναν δύο ακόμα γυναικείες μορφές, ο Δόλος και η Απάτη, ενώ από πίσω τους ακολουθούσε η δακρυσμένη Μετάνοια που ανέμενε την έλευση της Αλήθειας.
Στη Λογοτεχνία υπάρχουν αναφορές πως σε αυτήν την εικόνα απεικονίζεται ο Μίδας. Στις αρχαίες ιστορίες , όμως για τον μυθολογικό βασιλιά Μίδα, δεν υπάρχει καμία ιστορία με τη Συκοφαντία. Άλλωστε, ο Λουκιανός αναφέρει ρητά, πως ο άντρας είχε μεγάλα αυτιά , “…σχεδόν όμοια με αυτά του Μίδα” . Και επειδή , όπως αναφέρεται, πρόκειται για πραγματικό γεγονός, ο βασιλιάς στον πίνακα είναι ο Πτολεμαίος, που ανόητα πίστεψε τη συκοφαντία. Η Καχυποψία και η Άγνοια περικυκλώνουν τον βασιλιά και από τις δύο πλευρές και ψιθυρίζουν τη συκοφαντία τους κατευθείαν στα γαϊδουρινά αυτιά του.
Στον πίνακα εκτός των άλλων απεικονίζεται και η Αλήθεια, την οποία ο Λουκιανός παρομοιάζει με ένα ντροπαλό και αγνό κορίτσι. Ο Μποτιτσέλι την απεικονίζει με τη μορφή μιας γυμνής γυναικείας φιγούρας σε μια στάση, που στην εικονογραφία ταυτίζεται με την “δική” του θεά Αφροδίτη ( Venus Pudica ,Chast Venus). Η γυμνή γυναικεία φιγούρα συμβολίζει την προσωποποίηση της αγνότητας (πρβλ. την έκφραση – «αγνή (γυμνή) αλήθεια»). Εδώ η Αλήθεια δείχνει τον ουρανό ως τη μόνη πηγή υπέρτατης δικαιοσύνης.
H περιγραφή του έργου, όπως δίνεται από τον Λουκιανό : «Στα δεξιά κάθεται κάποιος άνδρας με πολύ μεγάλα αυτιά, σχεδόν όμοια με αυτά του Μίδα, προτείνοντας το χέρι στη Συκοφαντία ενώ ακόμα στέκεται μακριά της. Γύρω του στέκονται δύο γυναίκες, η Άγνοια κι η Καχυποψία . Από την άλλη μεριά πλησιάζει η Συκοφαντία, γυναίκα υπερβολικά όμορφη, γεμάτη θέρμη κι ερεθισμό, σαν να δείχνει τη λύσσα και την οργή, κρατώντας στο αριστερό χέρι αναμμένη δάδα και με το άλλο χέρι σέρνοντας από τα μαλλιά ένα νεαρό που τεντώνει τα χέρια στον ουρανό και καλεί για μάρτυρες τους θεούς. Προηγείται άνδρας κάτωχρος κι άσχημος, με διαπεραστική ματιά, που μοιάζει να έχει γίνει σκελετός από μακρόχρονη ασθένεια. Θα μπορούσε κάποιος να νομίσει ότι αυτός είναι ο Φθόνος (ζήλεια). Τη Συκοφαντία ακολουθούν κι άλλες δύο γυναίκες που την ενθαρρύνουν , την ντύνουν και την στολίζουν. Η μία είναι η Επιβουλή κι η άλλη η Απάτη. Ακολουθούσε κάποια γυναίκα με εμφάνιση εντελώς πένθιμη, ντυμένη στα μαύρα, αληθινά ράκος. Αυτή λεγόταν, νομίζω, Μετάνοια. Αυτή, λοιπόν, στρεφόταν προς τα πίσω με δάκρυα και γεμάτη ντροπή, έριχνε λοξές ματιές στην Αλήθεια που πλησίαζε».
Η καλλιτεχνική ιδιοφυία του Απελλή προκαλούσε δέος στον Ιταλό ζωγράφο και ο θαυμασμός του ήταν τόσο μεγάλος, που πίστευε ότι ήταν μετενσάρκωση του Απελλή.
Εννοείται πως ο Μποτιτσέλι δεν ήταν ο μοναδικός ζωγράφος της Αναγέννησης , που προσπάθησε να μιμηθεί τους Έλληνες Καλλιτέχνες μας. Πάρα πολλοί Ευρωπαίοι ζωγράφοι, ειδικά οι Ολλανδοί, επιχείρησαν να κάνουν το ίδιο.
Τα ονόματα των Ελλήνων εκλαμβάνονται σχεδόν ως “μυθικές φιγούρες” , σαν τους Ήρωες της Μυθολογίας μας, συμβολίζοντας την υψηλότερη τελειότητα στην τέχνη της ζωγραφικής ! Πολλοί μεγάλοι δάσκαλοι ονομάζονταν “Απελλής” από τους συγχρόνούς τους, για παράδειγμα, ο Άλμπρεχτ Ντύρερ, (Durer, Γερμανός ζωγράφος, χαράκτης και θεωρητικός της Γερμανικής Αναγέννησης). Τα έργα του πραγματικά εντυπωσιάζουν :
Ο δε Ραφαήλ θεωρείται από πολλούς πως απεικόνισε τον εαυτό του ως Απελλή στην τοιχογραφία του Βατικανού «Η Σχολή των Αθηνών», η οποία στολίζει τον πλούσιο λαβύρινθο των διαδρόμων και αιθουσών του Βατικανού. Κάποιοι πάλι δηλώνουν πως πρόκειται για τον Μιχαήλ Άγγελο. Προσωπικά συμφωνώ με διαφορετική άποψη, πως η εικονιζόμενη μορφή, που κρατάει γραφίδα και έχει δίπλα της το μελανοδοχείο, δεν μπορεί να είναι ο Ραφαήλ, που λογικά, θα είχε πινέλα και παλέτα χρωμάτων, αλλά ο Ηράκλειτος. Ναι, ναι , ο δικός μας φιλόσοφος και επιστήμονας, που ήταν ερωτευμένος με τ’ άστρα ! Άλλωστε στον διάσημο αυτόν πίνακα, απεικονίζονται αποκλειστικά Έλληνες : Σοφοί και Θεοί ! Ας δούμε, λοιπόν, ποιοι είναι :
Εκατομμύρια μάτια έχουν θαυμάσει αυτό το αριστούργημα της ΑΕΝΑΗΣ ΣΥΝΑΝΤΗΣΗΣ ΑΡΧΑΙΩΝ ΦΙΛΟΣΟΦΩΝ ΚΑΙ ΜΑΘΗΜΑΤΙΚΩΝ , ΠΟΛΙΤΙΚΩΝ ΠΡΟΣΩΠΙΚΟΤΗΤΩΝ ΚΑΙ ΑΣΤΡΟΝΟΜΩΝ , ΚΑΤΩ ΑΠΟ ΑΓΡΥΠΝΟ ΒΛΕΜΜΑ ΤΗΣ ΑΘΗΝΆΣ ΚΑΙ ΤΟΥ ΑΠΟΛΛΩΝΑ !
Οι κεντρικές φιγούρες του πίνακα είναι ο Πλάτων (αριστερά στο κέντρο) και ο Αριστοτέλης (δεξιά στο κέντρο). Στην αριστερή γωνία του πίνακα, καθισμένος και με έναν πάπυρο στα χέρια βρίσκεται ο Πυθαγόρας. Στην δεξιά γωνία ανάμεσα σε πλήθος που συνομιλεί είναι ο Ευκλείδης. Πίσω από τον Πυθαγόρα, με προτεταμένο το χέρι φαίνεται ο ρήτορας Αισχίνης, ενώ πίσω από τον Ευκλείδη, στο βάθος με κόκκινο μανδύα, στέκεται ο Θουκυδίδης. Ο θεός Απόλλων , κρατώντας την λύρα του, βρίσκεται στα αριστερά με τη μορφή αγάλματος στον τοίχο της σχολής, συμβολίζοντας το Πνευματικό Φως . Ενώ στα δεξιά, η θεά Αθηνά, πάντοτε οπλισμένη ως προστάτιδα των Τεχνών !
Οι Ρωμαίοι ήταν αυτοί που , μέσα στην ακόρεστη δίψα τους για κατακτήσεις και ξεχνώντας την καταγωγή τους, επέβαλαν νέα βάρβαρα ήθη και θρησκεία, κατέστρεψαν τον Ελληνικό Πολιτισμό , γκρεμίζοντας ναούς και σπάζοντας αγάλματα των θεών μας σε όλη την υπόδουλη τότε Ελληνική Επικράτεια. Οι Ολυμπιακοί Αγώνες , τα Παναθήναια και άλλες μεγάλες και σπουδαίες για την σημασία τους θρησκευτικές γιορτές, είχαν απαγορευτεί. Τα συγγράμματα των σοφών, των ποιητών, των φιλοσόφων και των επιστημόνων μας καίγονταν νυχθημερόν για μήνες στις πλατείες της Περγάμου, της Αθήνας, της Αλεξάνδρειας και άλλες Ελληνίδες πόλεις. Οι δε Φιλοσοφικές σχολές , σαν κι αυτή που απεικόνισε ο Ραφαήλ , έκλεισαν με την εντολή των άξεστων Ρωμαίων αυτοκρατόρων. Οι ίδιοι ,παρ’ όλες τις απαιτήσεις του σκοτεινού δόγματος , το οποίο οι ίδιοι είχαν επιβάλλει, κοσμούσαν τις πλατείες και τους δρόμους των πόλεών τους, τις αίθουσες των δημόσιων και ιδιωτικών κτιρίων τους, με τα αγάλματα των Θεών μας , αλλά και τα πρόσωπα της Ιστορίας και της Μυθολογία μας. Υπαρκτά πρόσωπα, όπως για παράδειγμα η Σαπφώ , το όνομα της οποίας οι ίδιοι τόσο βάναυσα κακοποίησαν και συκοφάντησαν, στολίζει με την μαρμάρινη υπεροχή της την αίθουσα του Βατικανού. Είναι ξεκάθαρη η παραδοχή τους για την αξεπέραστη ανωτερότητα του Ελληνικού Πολιτισμού, όπου Θεοί και Άνθρωποι ανέκαθεν αποτελούσαν μία οικογένεια!
Αξεπέραστη στον διάβα των αιώνων η Ελληνική Τέχνη ! Δεν αμφισβητείται από κανέναν πόσο αληθινές είναι οι κριτικές και οι εκτιμήσεις των ιστορικών για τα επιτεύγματα των Ελλήνων στην Ζωγραφική Τέχνη.
Ο εξαίρετος ζωγράφος Θωμάς Κοτσιγιάννης έχει καταφέρει, να αναπαραγάγει τα αρχαία χρώματα σ’ έναν τύπο αγγείου με λευκό επίχρισμα, τις λευκές ληκύθους, τόσο πειστικά που αν δεν ξέρεις ότι είναι αντίγραφο, νομίζεις ότι το έκανε ένας Αθηναίος ζωγράφος της κλασικής εποχής!
<<Ο μύθος για τη «λευκή» Ελλάδα είναι τελείως απομακρυσμένος από την πραγματικότητα της αρχαιότητας. Το χρώμα έπρεπε οπωσδήποτε να μπει στην αρχιτεκτονική και κυρίως στα γλυπτά, αλλά, βλέπεις, η λευκότητα των μαρμάρων επικράτησε ως ένα διανοητικό, φανταστικό κατασκεύασμα, στον σύγχρονο κόσμο, κι αυτό έγινε βέβαια γιατί τα χρώματα δεν σώζονταν καλά. Με τη ζωγραφική, όμως, τι έγινε; Δεν σώθηκε τίποτα.
Και όταν βρέθηκε η Πομπηία τους απογοήτευσε λίγο, γιατί είχαν διαβάσει αυτά τα φοβερά και τρομερά από τον Πλίνιο. Και είδαν ΑΠΛΗ ΖΩΓΤΑΦΙΚΗ , δεν είδαν κανένα αριστούργημα. Δεν μπορούσαν να την αντιγράψουν όπως τη γλυπτική, γι’ αυτό και η σύγχρονη ζωγραφική, ήδη από την Αναγέννηση και μετά, είχε μια τελείως διαφορετική εξέλιξη. Ήταν ελεύθερη, δεν είχε τα «βαρίδια» της μεγάλης κλασικής γλυπτικής παράδοσης.>>
Μου προκάλεσαν μεγάλη συγκίνηση τα λόγια αυτού του σύγχρονου Έλληνα ζωγράφου προς απάντηση στην ερώτηση: Πώς συνδέεται η αρχαία ζωγραφική με τη σύγχρονη;
<<Ενθουσιάζομαι όταν μπαίνω σε ένα σύγχρονο μουσείο σήμερα και βλέπω, για παράδειγμα, τη γυμνή «Γυναίκα στον καθρέφτη» του Τζοβάνι Μπελίνι, ένα θέμα που παραπέμπει στο ΑΡΗΣΤΟΥΡΓΗΜΑ ΤΟΥ ΑΠΕΛΛΗ , την «ΑΦΡΟΔΙΤΗ ΑΝΑΔΥΟΜΕΝΗ», που ΠΗΡΕ Ο ΑΥΓΟΥΣΤΟΣ ΑΠΟ ΤΗΝ ΚΩ και την πήγε στον ναό του Καίσαρα στη Ρώμη, και ο Bellini το υπογράφει στα λατινικά, ακριβώς όπως αναφέρει ο Πλίνιος όπως ΥΠΕΓΡΑΦΑΝ ΟΙ ΜΕΓΑΛΟΙ ΕΛΛΗΝΕΣ ΖΩΓΡΑΦΟΙ . Ή όταν την άλλη Αφροδίτη, του Μποτιτσέλι, που βγαίνει από το κοχύλι της, την ξαναζωγραφίζει, ακόμα πιο τολμηρά ο Ρούμπενς. Και να ξέρω ότι γι’ αυτή την Αφροδίτη ο Απελλής είχε μοντέλο την Παγκάστη ή Πανκάστα, όπως την ονομάζει ο Λουκιανός, την ερωμένη του Μεγαλέξανδρου, που του την παραχώρησε επειδή εκείνος την ερωτεύτηκε παράφορα. Κι ενώ δεν σώζεται ούτε ένας πίνακας του Απελλή, το πολύ σπάνιο όνομα Πανκάστα να το βρίσκουμε χαραγμένο σε μια επιτύμβια στήλη από τη Βεργίνα. Νιώθω μεγάλη χαρά όταν βλέπω ότι στα πορτρέτα του ο Βαν Γκογκ, μετά από τόσους αιώνες, βάζει ακόμα μπλε στο ασπράδι του ματιού, όπως οι αρχαίοι ζωγράφοι. Και ότι ο Ραφαήλ στη «Γαλάτειά» του, όπως ανακαλύψαμε πολύ πρόσφατα, ξαναφτιάχνει το μπλε των αρχαίων ζωγράφων, ενώ η τεχνολογία του έχει ξεχαστεί πολλούς αιώνες πριν, μόνο και μόνο γιατί διαβάζει Πλίνιο και Βιτρούβιο και θέλει να ξαναζωγραφίσει με τα χρώματα των Αρχαίων. Και με ιντριγκάρει απίστευτα όταν διαβάζω Πλίνιο και μας μιλάει για έναν ΤΕΡΑΣΤΙΟ ΛΕΥΚΟ ΠΙΝΑΚΑ, πάνω στον οποίο ανταγωνίζονταν ο Απελλής και ο Πρωτογένης : ποιος θα κάνει την πιο λεπτή γραμμή. Και να ξέρουμε ότι και αυτός ο ανεικονικός, ο σχεδόν αχειροποίητος πίνακας είχε περίοπτη θέση στη Ρώμη, μέχρι που κάηκε σε πυρκαγιά. Η αφαίρεση υπήρχε από τότε; Θα μου πεις, αφού δεν υπήρξε συνέχεια, όπως ο ζωγράφος της κλασικής εποχής δεν γνώριζε τα έργα των Μυκηναίων, ούτε οι αναγεννησιακοί ζωγράφοι είχαν δει πίνακα του Ζεύξη ή του Απελλή, έτσι και ο Mαλέβιτς δεν θα είχε ιδέα περί Πλινίου. Η συνέχεια όμως είναι μάλλον στο πνεύμα, όχι απαραίτητα στην ύλη, και στη συνάφεια των εικαστικών αναζητήσεων. Είναι σπουδαίο να μπορείς να «διαβάσεις» τη σύγχρονη τέχνη μέσα από την αρχαία και την αρχαία μέσα από τη σύγχρονη.>>
Ομολογώ πως εξακολουθούσα να κλαίω για ώρα πολλή , ακόμη και όταν τελείωσα να γράφω το άρθρο. Ήταν καυτά δάκρυα απέραντου θαυμασμού για τους υπέροχους εκείνους προγόνους μας με όλα τους τα αξεπέραστα και ανεπανάληπτα κατορθώματα σε όλες τις μορφές της Τέχνης, της Λογοτεχνίας , της Φιλοσοφίας ,των Επιστημών … Ήταν δάκρυα για όλα τους τα θετικά και τα αρνητικά , τα οποία δυστυχώς δεν έλειπαν κι αυτά, με τις ατελείωτες εμφύλιες συγκρούσεις τους…
Ήταν δάκρυα απέραντης ΛΑΤΡΕΙΑΣ …ΠΟΝΟΥ … ΑΠΟΓΟΗΤΕΥΣΗΣ …και ΕΛΠΙΔΑΣ !
Χαίρετε , αγαπημένοι μου Έλληνες ! Να τιμάτε την χώρα μας , την θεοφίλητη !!!
Ο πηλός και το μελάνι ειναι ακόμη νωπά , και το αψεγάδιαστο λευκό μάρμαρο περιμείνει το χέρι ενός ακόμη Έλληνα να το ζωντανέψει με τα χρώματα … με την θαυμαστή εκείνη μυστική τεχνοτροπία !
ΜΑΪΑ ΤΣΕΠΟΥΛΙΔΟΥ
Πρόσφατα σχόλια